La exclusión de la alegoría en la crítica sobre Ramos Sucre es la más notoria repetición de un gesto o escena de “El disidente”: la expulsión del cabrío emisario y el ave ritual. Símbolo y alegoría son los términos conflictivos en esta escena de contaminación, purificación y expulsión. Martha Canfield ilustra el conflicto:
Varios críticos han reconocido la ascendencia romántica del sistema poético de Ramos Sucre . . . , y aunque no siempre coincidan los aspectos románticos tomados en cuenta, en algo, creo, podemos estar todos de acuerdo: en la correspondencia efectiva de nuestro poeta con la estética romántica del . . . símbolo. (subrayado mío)
El categórico juicio no debe nada al énfasis o a la exageración. Gustavo Luis Carrera, el crítico que más ha elaborado y defendido esta posición, sostiene “la adscripción fiel, sistemática, inagotablemente imaginativa de Ramos Sucre a la estética del símbolo” y considera “imposible pensar siquiera en intentar detectar procesos simbólicos en su obra: equivaldría a reproducirla en su totalidad”. Carrera se apoya, primero, en el propio Ramos Sucre, cuya declaración: “La imagen siempre está cerca del símbolo o se confunde con él”, tiene para muchos un carácter inapelable. También se apoya en las numerosas apariciones del vocablo símbolo en la obra del poeta, mientras que por “contraposición, y en lo que ello pueda tener cómo significación en el plano de las afinidades del autor, alegoría se menciona, específicamente, en oportunidades que no pasan de tres”. Para Carrera no hay duda: Ramos Sucre exhibe la “preferencia romántica por el símbolo sobre la alegoría”. Este es el dictamen en que Canfield cree “podemos estar todos de acuerdo”.
No obstante, la disidencia ha sido visible en diferentes tiempos, lugares y grados. El hasta hace poco ignorado Georges Pillement, en la reseña de La torre de Timón que en 1926 escribió en París para la Revue de l’Amérique latine, señaló que los poemas de Ramos Sucre “sont-ils, la plupart du temps, à tendance allégorique”. Casi cuarenta años después, Francisco Pérez Perdomo apuntó que los poemas de Ramos Sucre están cruzados por, además de símbolos, alegorías; notó que junto con las “obvias y explícitas referencias a espacios geográficos y tiempos históricos inmediatos” encontramos “innumerables alusiones alegorizadas de los mismos”. Christian Álvarez discretamente asoció imagen y alegoría al calificar de “imágenes vivientes o alegorías del mal” a los demonios y tentaciones que, en el poema “Santoral”, “simbolizan los obstáculos íntimos del monje en su camino hacia la pureza contemplativa”; mayor importancia dio a la alegoría en el texto “La juventud del rapsoda”, que le “parece ser una leyenda alegórica sobre la voz mágica de la mujer que oculta deseadas respuestas ignoradas”. Alba Rosa Hernández, más recientemente, prefirió retomar el término imagen, recordando “que es, además, la palabra empleada por Ramos Sucre”; y aunque unas líneas después reasumiera la idea sobre la “extensión del proceso simbólico a la totalidad de su obra [la de Ramos Sucre]”, e incluso hablara de que “peligrosamente, las imágenes recuerdan alegorías”, la contradicción se asoma en otro de sus comentarios: “No habría, consiguientemente, ‘literalidad’ narrativa sino una metáfora continuada”. Metáfora continuada: no de otra manera define Lausberg la alegoría: “la alegoría es una metáfora continuada en una frase (a veces, más)”, quien traduce así devotamente a Quintiliano: “άλληγορίαν facit continua μεταφορά”.
Pero fue Ángel Rama quien nos legó la más sugestiva e intensa aproximación al estudio de la alegoría en Ramos Sucre. Rama conocía y apoyaba alguna de las entonces incipientes aunque firmes opiniones de Carrera, pero al mismo tiempo sostuvo que “No puede afirmarse sin embargo que haya un ‘sistema’ en Ramos Sucre. Fácilmente se perciben contradicciones, aun entre sus escasos textos teóricos”. Previno, en consecuencia, sobre el “pensamiento discordante” que hay en “los ‘espacios blancos’ que rodean sus textos secos y objetivos”. Advirtió, por ejemplo, que la extensa presencia de Dante en Ramos Sucre es otro rasgo de su afinidad con la estética de los simbolistas, estética en la que tanto “se exalta la utilización del símbolo” como “se reconstruye la concepción de la alegoría”. Opinó que la importancia de Dante para la estética simbolista implicaba “reconocer la eventualidad de lectura múltiple de los textos literarios y artísticos que había propuesto Dante en su famosa famosa Carta al Can Grande sobre sobre las cuatro interpretaciones posibles de su obra: histórica, moral, mística y anagógica”.
La conexión entre la alegoría o tipología y los textos de Ramos Sucre estaba dada; infortunadamente, una mínima pero decisiva confusión u olvido no le permitió a Rama completar su intuición. En su exposición de los cuatro sentidos escribe místico en lugar de alegórico, el término realmente usado en la Carta al Can Grande: “Et primus dicitur literalis, secundus vero allegoricus, sive moralis, sive anagogicus”. La doctrina de Dante es la de Tomás de Aquino y la de éste es la de todo el Medievo: hay un sentido literal o histórico y uno espiritual, que a su vez se divide en “el alegórico, el tropológico o moral, el anagógico” (Suma 1, q. 10). El sentido alegórico es nuestro tipológico o figurativo: “Así, pues lo que en la Antigua Ley corresponde a la Nueva, corresponde al sentido alegórico” (Aquino, Suma 1, q. 10). Pero Dante prefiere llamar alegóricos a los sentidos espirituales: “Y, aunque estos sentidos místicos reciben donominaciones diversas, en general, todos pueden llamarse alegóricos, por ser distintos del sentido literal o histórico” (“Et quamquam isti sensus mystici variis appellentur nominibus, generaliter omnes dici possunt allegorici, quum sint a literali sive historiali diversi”). Alegoría designa pues, en Dante, los tres sentidos opuestos al literal y también el sentido que llamamos tipológico o figurativo.
Esos equívocos terminológicos —o la más bien profunda noción medieval de una alegoría generalizada— y tal vez un íntimo rechazo final, le negaron a Rama escudriñar las afinidades de Ramos Sucre con la tipología, y descubrir que en tanto ella “pone una cosa en lugar de otra, haciendo que represente y equivalga a la otra, pertenece también a las formas de representación alegóricas en el sentido más amplio” —según aclaró Auerbach. No obstante, sus perplejidades y vacilaciones sobre la alegoría en general se presienten cuando cita a Anna Balakian y su discusión del problema de los símbolos que se aproximan o se confunden con ella, y también cuando lateralmente observa que uno de los rasgos comunes entre los simbolistas y Ramos Sucre es “la mecanicidad que acechaba a sus alegorías”. Los débiles atisbos de Rama no lograron, sin embargo, alterar la postura establecida por Carrera de que “en la producción poética de Ramos Sucre, el símbolo llega a ser el único verdadero sustento estético definido y suficiente como para servir de columna básica de su obra”. La crítica de Ramos Sucre ha suscrito así, por treinta años y con menor o mayor convicción, el dictamen de Borges: “Para todos nosotros, la alegoría es un error estético”.
* Notas relacionadas: Alegoría en Ramos Sucre: la expulsión (2) | Lectura ritual y alegórica | La selva alegórica de Dante
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